Në më shumë se 30 vite karrierë kinematografike dhe me mbi 25 filma që mbajnë firmën e saj, Xhanfize Keko është jo vetëm pjesë e rëndësishme e historisë së Kinemasë Shqiptare, por edhe e para dhe e vetmja grua regjisore, deri në ndërrimin e regjimit.
Por çfarë i dha asaj mundësinë të ekzistojë në një industri të tillë? Si arriti jo vetëm të ekzistojë në të por të krijojë një vepër kaq të thellë, të rëndësishme dhe kaq shumëpalëshe? Çfarë karakteristikash demonstron puna e saj, që e bëjnë atë të veçantë ? Këto janë disa nga pyetjet që Fjoralba Miraka i shtron në projektin studimor mbi kinematografinë e Kekos.
Miraka, një studiuese e filmit në Hollivud gjatë viteve të Rilindjes (vitet ’60 –’70 ) dhe me një pasion të veçantë për jetën dhe karrierën e regjisores shqiptare gjen feminizmin e shprehur tek kinemaja për fëmijë e Kekos.
Në një intervistë për Gazeta Si, Miraka thotë se emri i Xhanfize Kekos nuk lidhet vetëm me filmit për fëmijë, por ajo është edhe pioniere e filmit të gruas, duke vendosur për të parën herë si protagoniste personazhe femërore.
Pikërisht këtu, studiuesja e sheh Kekon si një feministe, jo vetëm duke e sjellë universin e kinematografisë së saj rreth gruas, por edhe duke prekur tema si divorci apo aborti, veçanërisht në filma si “Kur xhirohej një film” apo “Taulanti kërkon një motër”.
Në një kohë, kur regjimi propagandonte barazi gjinore dhe e kishte në axhendën politike të ashtuquajturin emancipim të gruas, ato që depërtuan në kinematografi- mediumi ndoshta kryesor i regjimit për ta përhapur më shpejt dhe më gjerë propagandën tek shoqëria – ishin të rralla dhe Keko ishte e vetmja regjisore grua. Gruaja që kalonte tek kategoritë e punëve që tradicionalisht i përkisnin burrave ishte dhe është ende një tabu.
“Nuk e di pse nuk pati gra të tjera regjisore, ndoshta ishte thjesht një koincidencë, ose ndoshta tregon se sa pak në fakt ndryshoi gjatë asaj periudhe kur gjoja gruaja u shfaq si e emancipuar, por ishte në të vërtetë e shtypur si gjithmonë”, thotë Miraka.

Hyri përmes montazhit, duke bërë karrierë me mbi 25 filma për fëmijë dhe siç e sheh studiuesja, mbase për Kekon rruga e saj në regji mund të mos ketë qenë aq e vështirë, sepse duke u shtyrë në drejtimin e filmit për fëmijë ajo dukej sikur po i afrohej rolit të saj si nënë, si edukatore. “Ishte një prezencë jo-kërcënuese për regjimin dhe për institucionin maskilinist”, mendon Miraka, e cila këtë vit ka botuar një kapitull të Historisë së Teorisë Feministe të Filmit, në Enciklopedinë e parë Ndërkombëtare të Gjinisë, Medias dhe Komunikimit nga Wiley Blackwell. Po ashtu, këtë vit u botua përkthimi i saj, i kujtimeve të regjisores Xhanfize Keko dhe të protagonistëve të filmit “Beni ecën vetë”.Duke zgjedhur një zonë të sigurt, të filmit për fëmijë, Keko, arriti me zgjuarsi të përçonte kumtet dhe pikëpamjet e saj për pozicionin e gruas në shoqëri, duke hedhur akuza në ajër dhe duke refuzuar në disa raste të japë një happy end, në filmat e saj. Pak kohë më parë, puna e Xhanfize Kekos u përfshi në dokumentarin e kinefilit Mark Cousins “Women make film”, mes regjisoreve më të mëdha gra, të të gjithë botës. Në një industri të dominuar nga burrat, Xhanfize Keko diti të ishte feministe e të krijonte hapësirat për ta vendosur gruan si protagoniste, duke xhongluar me kujdes në censurën dhe propagandën e regjimit…

Keni zgjedhur në një projekt studimor tuajin regjisoren Xhanfize Keko. Gjatë periudhës së regjimit komunist ishte e para dhe e vetmja grua regjisore e prodhimeve kinematografike shqiptare dhe me siguri për një publik të huaj, që nuk e njeh do të përbënte kuriozitet, konteksti i zhvillimi të artit të shtatë në vendet totalitare. Për ju, ç’do të thotë figura e Kekos jo vetëm si studiuese, por edhe si shqiptare, si shikuese e filmave të saj?
Xhanfize Keko është një figurë veçanërisht interesante dhe e rëndësishme për shumë arsye. Fakti se ka qenë e para dhe e vetmja grua regjisore filmash artistikë gjatë një periudhe kur industria ishte absolutisht e dominuar nga burrat, është në vetvete diçka që meriton një analizë të gjatë: çfarë i dha asaj mundësinë të ekzistojë në një industri të tillë? Si arriti jo vetëm të ekzistojë në të por të krijojë një vepër kaq të thellë, të rëndësishme dhe kaq shumëpalëshe? Çfarë karakteristikash demonstron puna e saj, që e bëjnë atë të veçantë ? Ky është një studim i gjatë dhe i gjerë.
Si shqiptare që ka jetuar gjithë jetën jashtë shtetit, për mua ajo qe një kuriozitet vërtet, sepse më tregoi një botë të shoqërisë sonë që unë nuk e kam njohur për shumë vite, botën e filmit shqiptar. Aq më tepër, si shikuese femër e filmave të saj, nuk mund të mos vë re modelet dhe strukturat e punës së saj që flasin drejtpërdrejt me sensibilitetin tim rreth të qenit femër, në një botë të organizuar nga struktura patriarkale. Ajo më tregoi rrugën drejt një thesari që unë fatkeqësisht nuk e njoha si fëmijë, por po e njoh si grua.
Pra, figura e regjisores Xhanfize Keko i flet identitetit tim të trefishtë Grua-Shqiptare-Studiuese në një mënyrë të ndryshme nga objekte të tjera që kam ndjekur me studimet e mia, sepse e ndjej më afër vetes. Përveç kësaj, ajo ka krijuar tek unë një ndjenjë përgjegjësie për të gjurmuar dhe gërmuar në punën e saj dhe për ta studiuar ashtu siç e meriton. Dhe shpresoj se do t’ia dal me sukses.

Ndërkohë që regjimi e përdori rëndom kinemanë dhe më saktë Kinostudion “Shqipëria e Re” për të përhapur propagandën e Njeriut të Ri, ju thoni se Keko ofron imazhe të përvojës së grave si nëna, bashkëshorte dhe punëtore, duke eksploruar edhe pozicionin problematik të grave në shoqërinë komuniste shqiptare. A ishte Keko një feministe? A ka dallim mes portretizimit që ajo i bën grave nga ato që kolegët e saj burra, i bëjnë gruas në filmat e asaj periudhe?
Rrethanat historike, politike dhe artistike të cilat frymëzuan imazhin e Njeriut të Ri në kinemanë shqiptare gjatë periudhës asaj periudhe janë komplekse. Njeriu i Ri ishte një produkt ideologjik, pra një imazh utopik – dhe u zhvillua paralelisht me imazhin e Gruas të Re, gruaja e emancipuar. Puna e Xhanfize Kekos në përgjithësi është në përputhje me axhendën e regjimit, mirëpo në të njëjtën kohë ajo tregon dhe diçka më shumë përmes zgjedhjeve të saj stilistike dhe teknike (një shembull është filmi i saj Qyteti më i ri në botë)
Duhet marrë parasysh sigurisht fakti se periudha ku ajo dallohet më kollaj dhe më pastër për qasjen subversive në punën e saj – që e bëjnë atë të dallojë midis kolegëve të saj burra – janë vitet 1980 kur ajo realizoi filmat “Kur xhirohej një film” (1981) dhe “Taulanti kërkon një motër” (1984). Gruaja e re mund të kishte qenë e dukshme në ekranin e madh deri në atë moment, por ajo kurrë nuk kishte pasur rolin apo vendin kryesor – nuk përbënte pjesën e veçantë për t’u eksploruar në artin e filmit, siç ndodhi me filmat e Kekos. Këtu e shohim atë si protagoniste, sepse tematikat që Keko përpunon janë tematika të cilat patjetër prekin shoqërinë në përgjithësi, por gruan aq më tepër: divorci dhe aborti. Puna e saj na jep një këndvështrim të freskët ndaj pozitës të disfavorshme të gruas në rendin e ri, i cili vazhdon të jetë shtypës – dhe kështu lindi zhanri i filmit të gruas në kinematografinë tonë.
Ne mund ta vlerësojmë regjisoren Xhanfize Keko jo vetëm për cilësinë e punës së saj por edhe për shembullin që ajo dha personalisht si grua, nënë, punëtore, dhe artiste. Mund të lidhëm emrin e saj me filmin për fëmijë, por gjithashtu ajo ishte pioniere dhe e filmit të gruas, si dhe e kinematografisë femërore. Duke e arsyetuar në këtë këndvështrim, edhe mund ta quajmë një feministe. Por duhet të kemi kujdes, sidomos kur kemi të bëjmë me fjalë që janë tepër të kontestuara dhe të komplikuara, në mënyrën që është komplikuar termi feminizëm. Në 20 apo 30 vitet e fundit fjala feministe është përdorur si një fjalë e pistë, për t’i dhënë individit feminist (gruas) një karakter negativ dhe për ta portretizuar atë si një ‘sëmundje’ brenda organizmit të shëndetshëm të shoqërisë (rendi patriarkal). Ende po përpiqemi të bëjmë ‘reclaim’ të fjalës feministe (ta përvetësojmë fjalën në kuptimin origjinal dhe real) dhe ta shërojmë nga dëmtimi i rëndë që ka pësuar. Ky është një gjest politik, pra do e quaja Kekon një feministe në kuptimin e mirëfilltë të fjalës.

E keni cilësuar Kekon si themeluese të një zhanri të ri në kinema; atë të filmit të gruas, ku heroinat janë figura femërore. A ishte kjo e guximshme, avangarde, me rrezik për të kaluar censurën ndoshta? Ndoshta i përvidhej me zgjuarsi sitës së regjimit, duke zgjedhur të shprehej përmes filmave për fëmijë, ku trajtonte tema si divorci, e drejta e abortit, etj.?
Dhe këtu dua të jap dy shembuj nga këta 2 filmat e saj ku duket haptas qasja dhe cilësia subversive e punës të saj. Me filmin “Kur xhirohej një film”, Keko vendos figurën kryesore të nënës, gruas, punëtores në qendër të filmit, dhe ilustron sfidat reale dhe ndikimin e rendit të ri shoqëror mbi gruan si një figurë e kontestuar – edhe pse filmi në përgjithësi është një film didaktik, në përputhje me direktivat e Kinostudios. Ajo problematizon rrethanat e reja përmes ballafaqimit të imazheve të grave në rolet e ndryshëm që ato tani më duhet të kombinojë dhe në të njëjtën kohë sulmon mungesën e mbështetjes të organizuar nga strukturat shoqërore. Me filmin “Taulanti kërkon një motër”, ajo problematizon kufizimet aktuale të gruas të re sa i përket të drejtave riprodhuese dhe me mjeshtëri e akuzon regjimin për faktin se nuk e ktheu të drejtën e riprodhimit në realitet për të. Pra, përsëri kemi një akuzë të madhe në ajër e cila në të dy filmat i përgjigjet keqbërjeve të Shtetit duke refuzuar të japë një Happy End me portretin e Familjes të bashkuar (dhe Familja është struktura themeltare e çdo shoqërie patriarkale) – filmi i parë mbaron me imazhin e Liljanës dhe djalit të saj duke i folur të shoqit në telefon dhe filmi i dytë përfundon me imazhin e fëmijës duke rendur në krahët e prindërve mirëpo përfundon para se të mundemi t’i shikojmë të gjithë të bashkuar, si Familje. Është një vepër mjeshtërore.
Ndonëse regjisoret gra, në të gjithë botën, kanë luftuar në një sferë ku mbretëronin burrat, si ishte në kontekstin shqiptar për një regjisore si Xhanfize Keko, aq më tepër kur nuk mund të kishte mbështetjen e kolegeve gra, të cilat mungonin?
Xhanfize Keko filloi nga montazhi – një sferë ku zakonisht gratë nga të gjitha anët e botës fillojnë karrierën e tyre në film para se të kalojnë tek regjia – dhe filloi aty si thjesht një punëtore e shtetit, edhe pse në vendin tonë deri në atë moment mungonin shembujt e grave në sferën e filmit. Besoj se Keko pati mundësinë të angazhohej në një sferë maskiliniste (në regji), sepse zgjodhi të punojë me materiale ‘safe’, që nuk ndikojnë rrezik për sistemin, filmin për fëmijë. Dhe këtu duhet të shënojmë edhe diçka tjetër.
Roli i saj si ekskluzivisht regjisore filmash për fëmijë në fakt përforcon normat tradicionale rreth gruas dhe rolit të saj pranë fëmijës. Aq më tepër, pikërisht sepse kultura perëndimore ka një nocion shumë të përhapur të grave dhe fëmijëve si dy grupe shoqërore që lidhen fort me njëri tjetrin, e ka devalvuar, zvogëluar rolin dhe praninë e gruas në çdo shoqëri. Pra, mbase për Kekon rruga e saj në regji mund të mos ketë qenë aq e vështirë, sepse duke u shtyrë në drejtimin e filmit për fëmijë ajo dukej sikur po i afrohej rolit të saj si nënë, si edukatore. Ishte një prezencë jo-kërcënuese për regjimin dhe për institucionin maskilinist. Po të lexoni kujtimet e protagonistëve të filmave të saj, do shikoni se ata të gjithë vërtet e shikonin atë si nënë dhe ajo i trajtonte si fëmijët e saj.

Përse periudha komuniste, ku të themi që edhe lulëzoi kinematografia shqiptare edhe pse dogmatike dhe propagandistike, pati vetëm një grua regjisore? A ishte vetë Xhanfizeja një shembull i pozicionit të gruas që i duhet të çaje ndoshta dyfish pengesat – roli social apo edhe mos aksesi në arsim – për të bërë karrierën ?
Është tregues i hipokrizisë së regjimit në lidhje me advokimin e tij për emancipimin e gruas. Edhe pse gjatë periudhës komuniste diskursi qendror i sistemit shënonte nevojën për të hapur dyert e domenit publik për gratë, në të vërtetë gruaja ishte thjesht krah pune – sistemi nuk synoi të kundërshtojë modelin tradicional të familjes mbi të cilin bazohet e gjithë shoqëria, nuk pati si qëllim të ndryshojë vlerat dhe normat shoqërore, të cilat prej shekujsh kanë dominuar mbi pozicionin e gruas në shoqëri. Pra nuk ndodhi asnjë revolucion, asnjë luftë ndaj paragjykimeve, i tillë që mund të shkaktonte ndryshime në qëndrimet dhe normat rreth grupit shoqëror të grave, në mënyrë që ato mund t’i shmangen imazhit femëror me të cilin janë identifikuar prej vitesh dhe që është rrënjosur në psikikën e shoqërisë shqiptare. Nuk e di pse nuk pati gra të tjera regjisore, ndoshta ishte thjesht një koincidencë, ose ndoshta tregon se sa pak në fakt ndryshoi gjatë asaj periudhe kur gjoja gruaja u shfaq si e emancipuar, por ishte në të vërtetë e shtypur si gjithmonë. Gruaja që kalon tek kategoritë punësh që tradicionalisht i përkasin burrave ishte dhe është ende një tabu.

A ka krijimtaria e Kekos diçka përtej qëllimit kryesor të regjimit, ose thënë në fjalë të tjera një frymë disidence dhe, si e keni ndjekur ju debatin për të ndaluar transmetimin e filmave të prodhuar nga Kinostudioja “Shqipëria e Re”, gjatë diktaturës?
Është absurde. Dëshira të fshish historinë dhe të gjithë trashëgiminë e një arti viziv të një populli është një skandal, është idiotësi. Dhe në të vërtetë tregon se sa pak e vlerësojmë historinë dhe trashëgiminë tonë, se sa pak na lidh me artin e filmit, se sa pak njohim në lidhje me respektimin, preservimin apo restaurimin e filmave, të cilët janë pjesë e artit dhe kulturës sonë pamore në përgjithësi. Është e vërtetë se në vendin tonë brezat e rinj largohen dita-ditës edhe më shumë nga filmi shqiptar, duke preferuar filmat e huaj. Të zhdukësh filmin shqiptar të periudhës komuniste nga ekrani i vogël do të thotë se në 20-30 vitet e ardhshme ai do jetë harruar nga memoria kolektive – fëmijët e mi nuk do e dinë se kishte dikur diçka që quhej filmi shqiptar. Dhe për mua, kjo është një tragjedi.
A e shtroi rrugën Keko për regjisoret gra në gjeneratat e reja? A mendoni se ka pasardhëse të saj në kinematografinë shqiptare që lëvrojnë pikërisht atë që ju e quani zhanri i Filmit të Gruas në kinematografinë shqiptare ?
Duhet të shënojmë diçka këtu para se të japim një përgjigje. Kur flasim për zhanrin e Filmit të Gruas mund të kemi dy a tre kuptime: Filmi i Gruas quhet një film me regjisore grua; ose një film që tema i tij shkon rreth çështjeve që i përkasin përvojës femërore dhe duhet të kemi një grua si personazh kryesor; ose një film që synon të komunikojë një mesazh kryesisht tek audiencat femërore. Ose mund të jetë të gjitha këto bashkë. Pra, pyetja është dyfishe – në radhë të parë, nëse zhanri që Keko solli në kinematografinë tonë ka mbijetuar më sot, pavarësisht gjinisë të regjisorëve. Dhe së dyti, nëse figura e Kekos si grua regjisore në vetvete ka frymëzuar një prezencë të rëndësishme grash në industrinë e filmit shqiptar, të cilat bëjnë filma që nuk i përkasin këtij zhanri domosdoshmërisht. Kohët e fundit jam përpjekur të ndjek filmin shqiptar bashkëkohor dhe të shkruaj për të. Dhe ajo çka kam vënë re është se maxhoranca e personave mbrapa kameras janë burra regjisorë. Dhe ky është një fakt shqetësues që duhet theksuar. Por në të njëjtën kohë, nuk mungojnë personazhet femra në role kryesore – për shembull shiko filmat “Derë e hapur”, “Vera pa kthim”, “Dita zë fill”. Atëherë, mbase industrisë sonë i mungojnë regjisoret gra, por kemi një qëndrim mjaft të shëndetshëm ndaj përfaqësimeve të gruas në ekran. Mbas Kekos shembulli më karakteristik i filmit të gruas që më kujtohet është filmi “Eja” i Piro Milkanit, i prodhuar në vitin 1987. Por të them të drejtën ende nuk kam arritur të studioj të gjitha filmat pas viteve 1980 që të mund të jap një përgjigje të saktë – duhet një kohë mjaft e gjatë për t’i studiuar dhe për të arritur në një konkluzion.
Copyright © Gazeta “Si”
Të gjitha të drejtat e këtij materiali janë pronë ekskluzive dhe e patjetërsueshme e Gazetës “Si”, sipas Ligjit Nr.35/2016 “Për të drejtat e autorit dhe të drejtat e tjera të lidhura me to”. Ndalohet kategorikisht kopjimi, publikimi, shpërndarja, tjetërsimi etj, pa autorizimin e Gazetës “Si”, në të kundërt çdo shkelës do mbajë përgjegjësi sipas nenit 179 të Ligjit 35/2016.