Pse filmat e shkurtër nuk emocionojnë

Shpërndarja e fundit në platformat e transmetimit të një serie filmash të shkurtër nga regjisorë të famshëm, duke përfshirë katër me regji të Wes Anderson dhe prodhuar nga Netflix, ka drejtuar shumë vëmendjen drejt një formati kinematografik që zakonisht njihen pak. Megjithëse vlerësohen në festivale dhe përdoren gjerësisht në kinemanë e animuar, filmat e shkurtër nuk janë aq të njohur sa filmat dhe serialet televizive. Edhe në rastet kur kënaqin shijet dhe pritshmëritë e publikut, apo filmohen nga regjisorë shumë të njohur (praktikisht të gjithë kanë bërë disa), suksesi i tyre në terma absolut mbetet i kufizuar.

Arsyet pse filmat me metrazh të shkurtër nuk janë aq të njohur sa filmat artistikë dhe formatet e tjera të suksesshme janë të ndryshme, kryesisht historike, kulturore dhe komerciale. Nuk ka qenë gjithmonë kështu dhe nuk do të thotë se gjërat nuk do të ndryshojnë më në të ardhmen, por duke pasur kosto më të ulët se filmat me metrazh tw gjatw, filmi i shkurtër u zhvillua gradualisht gjatë shekullit të njëzetë si një format me funksione heterogjene dhe, që nga një moment i caktuar, i përshtatshëm për eksperimentime më të mëdha.

Kjo gjendje, e kombinuar me shpërndarjen e kufizuar, ka reduktuar në mënyrë progresive gjasat që filmat e shkurtër të shihen dhe vlerësohen nga një audiencë e gjerë, dhe ka nënkuptuar që ato janë bërë formati që zakonisht lidhet me kineastët fillestarë.

Në kohët më të fundit përhapja e formateve dixhitale, e cila nga njëra anë ka sjellë një ulje të përgjithshme të kostove dhe nga ana tjetër një konvergjencë të konsiderueshme të formateve, e ka bërë vetë përkufizimin e filmit të shkurtër më të komplikuar dhe më elastik. Zgjerimi i jashtëzakonshëm i ofertës së përmbajtjes audiovizive autonome dhe afatshkurtër, e shpërndarë përmes platformave specifike si YouTube, ka krijuar njëfarë pasigurie se çfarë është një film i shkurtër. Siç shkroi kritikja amerikane Alissa Wilkinson në Vox, askush nuk e di më saktësisht se çfarë është një film i shkurtër.

Sipas rregullores së Akademisë së Arteve dhe Shkencave të Filmit, shoqata që jep çmimet Oscar dhe gjithashtu shpërblen filma të shkurtër në tre kategori të ndryshme (filmi më i mirë i shkurtër, filmi më i mirë dokumentar i shkurtër dhe filmi më i mirë i shkurtër i animuar), një film i shkurtër është çdo film origjinal që nuk zgjat më shumë se 40 minuta: përtej këtij kufiri janë filma artistikë.

The Wonderful Story of Henry Sugar, filmi më i gjatë nga katër filmat e shkurtër të Anderson të prodhuar nga Netflix, zgjat 39 minuta. Është i vetmi nga katër që është shpërndarë edhe në kinema, pasi u prezantua në edicionin e fundit të festivalit të filmit në Venecia. Përveç Andersonit (dikujt që gjithsesi ka disa kohë që bën filma të shkurtër), regjisorë të tjerë të famshëm kanë realizuar së fundmi filma të shkurtër për të cilët është folur shumë: në veçanti regjisori spanjoll Pedro Almodóvar, autor i filmit të shkurtër 30-minutësh me Ethan Hawke dhe Pedro Pascal Strange Way of Life, prezantuar në edicionin e fundit të Festivalit të Filmit në Kanë. Once Within a Time, me regji të Godfrey Reggio dhe prodhuar nga Steven Soderbergh, zgjat 52 minuta.

Në bazë të rregulloreve të Akademisë, dallimi praktik midis filmave të shkurtër dhe atyre me metrazh të gjatë thjeshtohet nga fakti se filmat artistikë zakonisht zgjasin shumë më shumë se 40 minuta: është shumë e rrallë që ata të zgjasin më pak se një orë e gjysmë. Tendenca që filmat të zgjasin mbi dy dhe ndonjëherë mbi tre orë, e cila është rritur ndjeshëm vitet e fundit, në shumë raste kritikohet.

Filmi i ri i Martin Scorsese, Killers of the Flower Moon, zgjat 3 orë e 26 minuta: vetëm disa minuta më pak se filmi i mëparshëm The Irishman. Filmi i ri i Ridley Scott, Napoleon, zgjat 2 orë e 37 minuta, si dhe prequel-i i The Hunger Games, që pritet të dalë në nëntor, dhe filmi mbi turneun e fundit të këngëtares Taylor Swift, i cili zgjat 2 orë e 45 minuta. Ndër filmat e nominuar për Oscar në edicionin e kaluar ishin All Quiet on the Western Front, Elvis dhe Tár, të cilët zgjasin jo më pak se dy orë e gjysmë secili.

Duke gjetur një prirje të ngjashme edhe në letërsi, e dëshmuar nga fakti se për disa dekada romanet janë bërë mesatarisht më të gjata, gazetarja dhe kritikja letrare angleze Kate Kellaway shkroi në Guardian në mars se gjatësia priret të ngatërrohet “në mënyrë të rrezikshme me cilësi artistike”, ndërsa shkurtësia shpesh konsiderohet si tregues i sipërfaqësisë.

Kellaway përshkroi ndjenjën mjaft të zakonshme dhe gjithnjë e më të shpeshtë të largimit nga kinemaja dhe të menduarit se filmi që sapo kishte parë mund të kishte qenë një film më i mirë nëse do të kishte zgjatur gjysmë ore më pak. Dhe duke përsëritur rëndësinë e redaktimit, në letërsi si në kinema, ajo ia atribuoi prirjen drejt gjatësisë nga ana e autorëve meshkuj dhe femra një përtacie thelbësore: “është më e lehtë të lini një histori të vazhdojë sesa ta lëmoni atë për ta bërë atë të shkëlqejë”.

Megjithatë, filmat e shkurtër patën një evolucion të veçantë, i cili pjesërisht kufizon paralelet me mediat e tjera dhe format e tjera të argëtimit. Për vitet e para të historisë së kinemasë, formati i shkurtër nuk ishte një zgjedhje artistike, por efekti i një kufizimi material: të gjithë filmat ishin të shkurtër. Në fillim ato përbëheshin nga një pozë e vetme që zgjati disa sekonda, dhe u bënë më të gjata pasi kinemaja fitoi popullaritet dhe vlerë më të madhe komerciale. Dy nga filmat e parë të suksesshëm, “A Trip to the Moon” i Georges Méliès dhe “The Great Train Robbery” të Edward Porter, të publikuara në 1902 dhe 1903, zgjatën respektivisht 14 dhe 11 minuta.

Në epokën e filmit pa zë, kohëzgjatja e filmave vazhdoi të llogaritet normalisht në terma të bobinave (ose bobinave), secila prej të cilave përmbante rreth 300 metra film dhe korrespondonte me pak më shumë se dhjetë minuta. Duke përjashtuar produksionet e filmave të mëdhenj epikë, filmat artistikë mund të zgjasin nga gjashtë deri në tetë bobina: sukseset e mëdha të Charlie Chaplin si The Kid (1921) dhe The Gold Rush (1925), për shembull, zgjatën 70-80 minuta. Por megjithëse regjisorët dhe studiot e mëdha të filmit ishin gjithnjë e më shumë të orientuar drejt produksioneve të mëdha dhe filmave të gjatë, madje më shumë se ato të Chaplin, filmat e shkurtër mbetën një pjesë e rëndësishme e sektorit për një kohë të gjatë, siç u raportua në 2012 në revistën Smithsonian nga producenti amerikan, Daniel Eagan.

Para së gjithash, filmat me metrazh të shkurtër kushtojnë më pak se filmat e gjatë, në çdo aspekt: nga kasti te produksioni. Dhe gjatë historisë së tyre, si para ashtu edhe pas rënies së tyre progresive, filmat e shkurtër ishin – dhe janë ende sot – formati i përdorur zakonisht për të prezantuar teknologjitë e reja për publikun, nga Technicolor në 3D në IMAX.

Nëse nga njëra anë margjinalizimi i tyre progresiv i bën filmat e shkurtër më pak qendrorë në industrinë e filmit, nga ana tjetër i transformoi ata.

Ideja se filmi me metrazh të shkurtër ishte një lloj “prove gjenerale” për ata që aspironin të punonin në industrinë e filmit u krijua dhe qarkulloi në shumë vende dhe kontekste të ndryshme, përfshirë ato me traditë të gjatë kinematografike, si Franca. Në një raport për Festivalin e Filmit të Shkurtër Tours 1958, regjisori francez Jean-Luc Godard, një nga teoricienët më me ndikim të filmit, i përshkroi filmat e shkurtër në revistën Cahiers du Cinema si “kinema të papastër”, një format pa specifika. “Askush nga ne nuk beson te filmat me metrazh të shkurtër si të tillë, sepse mes një filmi të shkurtër dhe atij artistik nuk ka dallim në natyrë, por vetëm, duke pasur parasysh organizimin industrial të kinemasë, një ndryshim në shkallë”, shkruan Godard.

Në të njëjtën kohë, Godard i përshkroi filmat me metrazh të shkurtër si një mundësi për shumë regjisorë që nuk kishin bërë ende filma artistikë për të shfaqur talentin e tyre. Duke i bërë jehonë fjalëve të Godardit, kritiku amerikan Richard Brody shtoi në vitin 2014 në New Yorker se për disa regjisorë filmat me metrazh të shkurtër mund të kenë edhe një funksion të “eksplorimit të verbër” të stileve dhe temave për të cilat ata nuk kanë ende ide plotësisht të qarta, por që ata mund të rifillojnë më pas dhe të thellohen në filmat artistikë.

Funksionet argëtuese të filmave me metrazh të shkurtër, domethënë ato që i bënë të njohur për një kohë të gjatë, gradualisht janë marrë përsipër nga formate të reja.

Sipas Eagan, edhe reklamat mund të konsiderohen në këtë kategori: kryesisht “irrituese dhe të cilësisë së dobët”, por në disa raste shumë të vlerësuara, dhe në rastet më ambicioze të bëra duke përfshirë regjisorë të famshëm. Ka edhe filma me metrazh të shkurtër nga regjisorë të famshëm, në të cilët vlera artistike dhe komerciale është veçanërisht e vështirë për t’u dalluar.

Duke iu referuar një potenciali të pashprehur të filmit të shkurtër në kuptimin e ngushtë – jo formateve të tjera që kanë trashëguar funksionet e tij promovuese ose argëtuese me kalimin e kohës – Wilkinson shkroi se filmat e shkurtër ofrojnë mundësi të ndryshme nga ato të një filmi. Ato na lejojnë të merremi, për shembull, me tema që në afat të gjatë mund të jenë të paqëndrueshme për publikun, siç është kujdesi paliativ i përshkruar në filmin e shkurtër Endgame, i nominuar për një Oscar në 2019.

Kufizimet e filmave të shkurtër bëjnë gjithashtu të mundur heqjen dorë nga ekspozimi i tepruar i komplotit dhe zhvillimi i plotë i personazheve, pa gjeneruar pakënaqësi në publik. Në të vërtetë, pikërisht ata kufizime mund t’i bëjnë shakatë kuptimplota që do të ishin joefektive nëse përhapen në periudha më të gjata kohore. Në përgjithësi, sipas Wilkinson, filmat e shkurtër u japin regjisorëve më shumë liri për të ndërmarrë rreziqe, “sepse audienca mund të tolerojë më mirë eksperimentimin ose zhgënjimin nëse e di se filmi nuk do të zgjasë tërë pasditen”.

Por që filmat e shkurtër të fitojnë popullaritet, sipas Wilkinson, do të nevojitej një angazhim më i madh nga platformat e transmetimit në financimin dhe promovimin e tyre (dhe gjithashtu për t’i bërë ata më lehtësisht të dukshëm dhe të aksesueshëm). Ky angazhim do të “kontribuonte shumë në zgjerimin e zërave, perspektivave, tregimeve, stileve dhe vizioneve krijuese”, nga të cilat do të përfitonin gjithashtu autorë nga rajone dhe komunitete të margjinalizuara që nuk janë në gjendje të marrin mbështetje nga kompanitë e mëdha të prodhimit.

Të gjitha të drejtat e këtij materiali janë pronë ekskluzive dhe e patjetërsueshme e Gazetës “Si”, sipas Ligjit Nr.35/2016 “Për të drejtat e autorit dhe të drejtat e tjera të lidhura me to”. Ndalohet kategorikisht kopjimi, publikimi, shpërndarja, tjetërsimi etj, pa autorizimin e Gazetës “Si”, në të kundërt çdo shkelës do mbajë përgjegjësi sipas nenit 179 të Ligjit 35/2016.